KOLEKCJA JERZEGO STELMACHA

Uważa pan, że „sztuka jest zbyt poważną sprawą, by ją pozostawić wyłącznie historykom sztuki”, a jako jeden ze swoich celów wymienia promowanie artystów i zjawisk ważnych dla sztuki polskiej. Jakimi środkami dysponuje w tym zakresie kolekcjoner? 

Wbrew pozorom może dysponować bardzo dużymi, choć zależy to od zasobności i dobrej woli. Po pierwsze kolekcjoner posiada zasoby w postaci dzieł, które może udostępniać. Po drugie kolekcjoner posiada często świetną sieć powiązań międzyludzkich, w tym ekspertów w danych dziedzinach. Po trzecie kolekcjoner ma możliwość współfinansowania pewnych przedsięwzięć, partycypowania w wydarzeniach komercyjnych czy pozyskiwania sponsorów. 
Jako kolekcjoner można również przyczynić się do pokazywania tych zjawisk w sztuce, które pomijane są przez instytucje. Jako jeden z dyrektorów Fundacji Centrum Kopernika doprowadziłem do zorganizowania kilku wystaw, które odbyły się w ramach Copernicus Festival. Marzy mi się też zorganizowanie wystawy Marii

Nicz-Borowiakowej, znakomitej artystki, choć nie mam ani jednej jej pracy. Zestawienie jej z Władysławem Strzemińskim byłoby bardzo ciekawe. Chciałbym pokazać też ewolucję I Grupy Krakowskiej, bo do tej pory nie doczekałem się interesującej wystawy problematyzującej tę kwestię. Kolekcjonowanie to nie tylko nabywanie dzieł, to przede wszystkim promowanie artystów i zjawisk. To cudowne, kiedy dzięki działaniom kolekcjonerów, muzealników i innych zaangażowanych osób artysta zaczyna być rozpoznawalny, nabywać wartości i ceny.

Pomimo wielu propozycji nigdy nie zdecydował się pan na publiczne pokazanie całej kolekcji. Czy oprócz intymnej przestrzeni domu nie odnajduje pan adekwatnych warunków do takiej prezentacji?

 
Nie mam wielkiej potrzeby konfrontowania się z całością. Zresztą nawet przy okazji remontu, gdy niedawno wszystkie prace trzeba było ściągnąć ze ścian, czułem niepokój. To bardzo niebezpieczne eksperymenty. Po odmalowaniu ścian w aranżacji nic nie mogło się zmienić. Sfotografowałem nawet układy rzeźb, żeby później móc dokładnie odtworzyć ich ułożenie.  
Raz żałowałem, że nie zgodziłem się przyjąć propozycji pokazania mojej kolekcji. Kilka lat temu znajomy z Bucerius Law School w Hamburgu, jednej z najlepszych prywatnych szkół prawa na świecie, zaproponował mi pokazanie zbiorów w Bucerius Kunst Forum. Nie do końca wierzyłem w sens tego przedsięwzięcia, więc wciąż odkładałem sprawę na później. Kiedy dostałem świetnie opracowane katalogi z wystaw, które już się tam odbyły – ogromnego pokazu prac Fridy Kahlo, wspaniałej wystawy Maxa Beckmanna i wystawy tematycznej o kuszeniu św. Antoniego od Giotta do Picassa – pomyślałem, że to był błąd.

Czy prace z pana kolekcji bywają upubliczniane, np. w ramach wystaw?

 
Tak, często wypożyczam prace na wystawy, łącznie w Polsce i za granicą było ich ponad sześćdziesiąt. Warto wspomnieć, że nie wszystkie planowane pokazy dochodzą do skutku. Kilka lat temu był pomysł na wystawę prac z trzech polskich kolekcji prywatnych, w tym z mojej. Okazało się jednak, że w międzyczasie jeden

z kolekcjonerów, właściciel wyjątkowej kolekcji młodopolskiej, ku niewiedzy swojej rodziny roztrwonił kolekcję zostawiając prace głównie w domach publicznych. Był sędziwego wieku, więc głównie oglądał, płacąc za striptiz pracami Boznańskiej. Obraz za obraz. 

Czy zdarza się panu chodzić na wystawy sztuki najnowszej lub odwiedzać współczesnych artystów w ich pracowniach?

Całkiem młodych artystów poznawałem w ramach prowadzonych wykładów gościnnych na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Bywałem na ich wernisażach. Jednak proces oswajania się z twórczością danego artysty trwa u mnie bardzo długo, to nie jest jedna wizyta w pracowni. W przypadku artystów, z którymi znam się od lat, takie wizyty wyglądają bardzo swobodnie, natomiast odwiedzając młodego artystę człowiek stara się nie być arogancki, nie wyjść z niczym, to duża presja. Z kolei dla kolekcjonera zgrozą jest zakup pod przymusem, presją psychiczną. 

Czy kontekst lokalny i fakt mieszkania w Krakowie w jakiś sposób kształtują pańską kolekcję? 

Na pewno tak. Kraków po wojnie był naturalnym matecznikiem znacznej części sztuki polskiej. Warszawa była zrównana z ziemią, wschód – Wilno i Lwów – utraciliśmy, ziemie tak zwane zachodnie były pod wpływem kultury niemieckiej. Większość sztuki rodziła się w Krakowie, ale trzeba pamiętać, że w dużej mierze trafiała ona na zachód, bo tu nie było wielu kolekcjonerów. Później, głównie w latach 90., Kraków został zalany falsyfikatami. Choć trzeba pamiętać, że sklepy z kopiami malarskimi istniały tu jeszcze przed wojną. Po dodaniu do takiej pracy sygnatury można było uznać, że to oryginał.

W wielu starych krakowskich domach wisiały, w przekonaniu ich mieszkańców, dzieła wybitne. Odkrycie, że to podmalowane oleodruki często wiązało się z dramatami.

W obiegu znajdowała się masa takich obiektów, prowadząc do licznych nieporozumień. 
Kontekst lokalny ma duże znaczenie również, jeśli chodzi o prace późniejszego pokolenia artystów, których w naturalny sposób poznaje się w pracowniach. Często bywam na przykład w pracowni Kojiego Kamojiego. Ze względu na mnogość obowiązków wizyta

w pracowni artysty w innym mieście jest znacznie trudniejsza, utrzymuję jednak wiele korespondencji z twórcami. Z kolei, gdy dostaję na przykład wiadomość, że jest w danym mieście do kupienia znakomity gwasz Tadeusza Makowskiego i dzwonię do właścicielki, która mówi, że mogę odebrać go w przyszłym miesiącu to odpowiadam, że będę za dwie godziny.

Umberto Eco pisał o szaleństwie katalogowania, pan wspomina o szaleństwie kolekcjonowania. Kiedy staje się ono niebezpieczne?

Ono zawsze jest niebezpieczne, jeśli jest prawdziwe. To jest właśnie wspomniane delectatio morosa jako skłonność do grzechu. W żadnej ze sfer życia nie da się osiągnąć idealnej równowagi, w kolekcjonowaniu również. W którymś momencie staje się ono obciążeniem. Ważna jest umiejętność przezwyciężania pragnienia niektórych rzeczy, żeby nie przejść ze sfery „być” do „mieć”, choć w zasadzie już nie wiadomo dlaczego. Decyzja powinna wynikać z pewnej eksplozji, kiedy wiem, że daną rzecz muszę kupić. Nad kolekcjonerstwem trzeba jednak panować, bo czasem taki błysk bywa niebezpieczny.

U mnie było tak z obrazem Wojtkiewicza, kiedy chciałem nabyć jeden z najważniejszych jego obrazów, znajdujący się w zbiorach Institute of Art w Detroit, a niegdyś należący do André Gide’a. Chciałem kupić go dwa razy, uważałem, że powinien zostać sprowadzony do Polski. Za pierwszym razem, na początku lat 90., muzeum wstępnie zgodziło się na wymianę pracy za obraz van Dycka, którego możliwość kupna miałem akurat w tamtym czasie. Byłem skłonny sprzedać mieszkanie, w którym mieszkałem z żoną, żeby tylko móc sfinalizować transakcję. Ostatecznie do transakcji nie doszło. Gdy wróciłem do muzeum po kilku latach złożyłem nową ofertę kupna, lecz sprawa utknęła gdzieś w procedurach. Obraz wciąż leży w magazynie w Detroit. Ta praca to moje powracające marzenie.

Czy decyzje o nabyciu prac do kolekcji podejmuje pan samodzielnie?

W zasadzie tak. Czasem rozmawiam na ten temat z przyjaciółmi muzealnikami, chętnie słucham opinii innych ludzi, ale w gruncie rzeczy nie ma to najmniejszego wpływu na moje decyzje. Mój rozpęd może ograniczyć jedynie czyjeś podejrzenie o nieprawdziwość danego obiektu. 
Są prace, których nie chciałbym dostać nawet za darmo, ale są takie, które bardzo chcę kupić. Ostatnio był to maleńki Fijałkowski wystawiony na jednej z aukcji. Wiąże się

z nim moja osobista historia, bo już kilkanaście lat temu pojechałem specjalnie po niego na aukcję. Pracę licytowało też młode małżeństwo, wyglądali na zamożnych

i szczęśliwych, widać było, że bardzo chcieli mieć ten obraz. W pewnym momencie postanowiłem, że odpuszczam, niech wygrają licytację. Niedawno, po ponad dziesięciu latach, obraz znów pojawił się na aukcji. Raczej nikt nie sprzedaje tej wielkości prac tak po prostu, więc miałem refleksję, że coś tam musiało się stać, ktoś chciał o czymś zapomnieć. Wycena była stosunkowo wysoka, planowałem licytować do jeszcze większej kwoty, ostatecznie praca sprzedała się kilkukrotnie drożej. Nie ja ją kupiłem.
Poza tym kolekcjonowanie wiąże się ze sprzedażą, o czym nieczęsto się mówi. Tylko najbogatsi ludzie mogą pozwolić sobie na bezrefleksyjne wydanie ogromnej sumy na dzieło sztuki. Żeby coś kupić, często muszę coś sprzedać. Czasem kupowałem całą kolekcję jakiegoś artysty i zostawiałem sobie wybrane prace, a resztę sprzedawałem, żeby odzyskać część pieniędzy, którą mogłem przeznaczyć na zakup kolejnych dzieł. Zdarzało się też, że właściciel nie chciał sprzedać jednej, interesującej mnie pracy, tylko większy zbiór i wtedy kupowałem go, zostawiając sobie wypatrzone dzieło, a resztę sprzedając.

Z mojej kolekcji sprzedałem prac bardzo niewiele, kilkanaście dzieł Wróblewskiego.

Z prac „wokół” – kilkaset.

Czy w kolekcji znajdują się prace tylko polskich artystów?

Co do zasady tak. Mam dwa obiekty zagranicznego pochodzenia, rzeźby datowane na XV-XVI wiek. Relikwiarz kupowałem przez kilka lat, bo właściciel co rusz zmieniał zdanie, aż w końcu, gdy jego żona zażądała nowego samochodu, zdecydował się na sprzedaż. Manierystyczną figurę, prawdopodobnie francuską, kupiłem w Zakopanem.

W kwestii datowania chciałem zwrócić się do profesora Lecha Kalinowskiego, jednak był

w tamtym czasie w nie najlepszej kondycji. Jego córka Uta zorganizowała w zamian spotkanie z dwoma młodymi historykami sztuki. W momencie, gdy uznali, że rzeźba to nic takiego, XIX-wieczna podróbka, nagle do komisu Uty wszedł Kalinowski. Ogląda rzeźbę i popijając herbatę mówi: „Fenomenalna, skąd pan to wytrzasnął?! To manieryzm wyprzedzający właściwy manieryzm!”. Młodzi historycy sztuki, którzy od momentu pojawienia się profesora zaczęli mocno się krygować, dodali od siebie: „Też tak panie profesorze uznaliśmy!”.

Począwszy od przednowoczesnych praktyk kolekcjonerskich budowanie kolekcji to tworzenie własnego, autonomicznego, niepowtarzalnego mikrokosmosu. Mając świadomość, że każda kolekcja sztuki jest na swój sposób wyjątkowa czy mógłby pan wymienić jakiś rys szczególnie wyróżniający pańską kolekcję na tle innych kolekcji tego typu?

Nie potrafię powiedzieć, co w mojej kolekcji jest szczególne, bo musiałbym mieć wgląd

w inne kolekcje, dobrze poznać je od środka, porozmawiać z właścicielami. Natomiast pojawił się kiedyś na ten temat bardzo interesujący artykuł w „Arteonie”. Autorka porównała w nim trzy kolekcje – Krzysztofa Musiała, pani Potockiej i moją. Było to bardzo ciekawe, obiektywne spojrzenie. 
Natomiast sięgając historii początków kolekcji, moim zamysłem, kiedy zacząłem kupować pierwsze prace w latach 80., było stworzenie kolekcji wokół Jerzego Panka, który bardzo mnie fascynował. Początkowo były to grafiki, również ze względów finansowych; wówczas nie wierzyłem, że uda mi się rozwinąć kolekcję na takim poziomie. Obecnie nasza kolekcja Panka liczy ponad sto czterdzieści prac, z tego około trzydzieści olei. 
Drugą logiką było budowanie kolekcji monograficznych, ale nie typu „na tej ścianie artysta X, na kolejnej artysta Y”. To było budowanie zbiorów albo wokół formacji artystycznej, zjawisk, takich jak I i II Grupa Krakowska, albo wokół poszczególnych artystów szczególnie mi bliskich. Takich kolekcji mam ponad trzydzieści i liczą od kilkunastu do kilkudziesięciu prac.

Jest pan kolekcjonerem z pasji, filozofem i prawnikiem z wykształcenia, autorem wielu publikacji poświęconych wspomnianym domenom. Mottem pana książki Uporczywe upodobanie. Zapiski kolekcjonera jest łacińskie sformułowanie delectatio morosa, które rozumiane może być na kilka sposobów – począwszy od tytułowego upodobania, przez żądzę, kuszenie aż po orgazm. Kolekcjonowanie to splot tych wszystkich znaczeń?

Kolekcjonowanie wiąże się z ambiwalencją uczuć. Moment zakupu to błysk, chwila szczęścia. Później pojawia się masa różnych zastrzeżeń, wątpliwości, często związanych

z refleksją nad nakładem pracy i czasu, jaki poświęcić trzeba na zakup obiektu. To często również kwestia relatywizacji, zadawania sobie pytań o sens posiadania. Nie wszystko trzeba mieć na własność. Kiedy zaczynam przyglądać się kupionej pracy znów pojawia się świadomość, że warto. Później mocne postanowienie, że przechodzę na odwyk i nic już nie kupię, by w następnym tygodniu znów być uczestnikiem aukcji, licytować najdłużej aż do samego końca. Później pojawia się uspokojenie, faza odrętwienia. Czasem, gdy nie kupuję wybranej pracy, bo na przykład przegrywam licytację, bliscy pytają mnie czy bardzo to przeżywam. A ja czuję wtedy ogromną ulgę i radość, między innymi dlatego, że w ciągu kilku minut zaoszczędziłem ogromną sumę pieniędzy. Później w domu zamiast rozpakowywać nowy obraz mogę czerpać przyjemność z bezinteresownego oglądania któregoś z katalogów. 
Kolekcjonowanie wzbudza nie tylko pozytywne uczucia również dlatego, że wiąże się

z wieloma problemami. Chodzi o kwestie takie jak systemy alarmowe czy konieczność nieustannej konserwacji dzieł. Kolekcjonowanie to istotne ograniczenie wolności związane z niewyobrażalnym ciężarem, gdyż prac wciąż przybywa. To nie służy pogłębieniu wolności, lecz jest jej istotnym i trwałym ograniczeniem. 
Kolekcjonowanie to także niesamowita przygoda życiowa, przemierzanie świata za danymi obiektami, opowieści niemal nieprawdopodobne, takie jak szukanie nocą w lesie zagubionej ciężarówki pełnej obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Jak się takich jazd nie przeżywa, to się niczego nie przeżywa. 

Tekst: Zofia Małysa-Janczy, zdjęcia: Michał Maliński

Jak zaczęła się pańska fascynacja sztuką? 

Uczyłem się sztuki chodząc do muzeów jako nastolatek. Panie pracujące w muzeach często niepokoiły się, że dziecko chodzi samo po salach i godzinami stoi przed obrazami. Ówczesny kształt Muzeum Narodowego w Krakowie narzucał mi pojmowanie sztuki, sala po sali, artysta po artyście. Do samodzielnego rozumienia sztuki doszedłem dużo później, a ważną rolę odegrały w tym procesie rozmowy z artystami. Niektóre z nich toczyły się przez długie lata, bo z twórcami takimi jak Jacek Gaj czy Jerzy Panek spotykałem się regularnie przez kilka dekad.